Text který byl součástí habilitace na VŠUP.

2002

 

Výtvarné dílo v čase

Už jsem v podstatě řekl, že čas je také to, o co malíři, sochaři a obecně umělci hrají s divákem, konzumentem. Metody jsou různé, kde vlastní kvalita, přínos a hloubka sdělení nebývají v tomto zápase nejúspěšnější. Útok je veden pomocí institucí, osobností, hnutí, historických událostí. Jsou využívané, ale i zneužívané nové technologie. Etika se pomalu vytrácí, v podstatě je dovoleno vše. Čas se tím ale nenatáhne, u diváků nastupuje otupělost a dostavuje se citová plochost. Hledají se řešení. Autoři znovu zkoumají a přehodnocují vztah mezi dílem a divákem.

Vladimír Kokolia vystavil ve Starém královském paláci na Pražském hradě obraz, který se vynořoval ze tmy, vždy byl na pár vteřin nasvícen. Jeho úvaha vychází z výzkumu zabývajícího se vnímáním výtvarného díla. Já osobně jsem nebyl schopen obraz vnímat, nedokázal jsem se soustředit. Uvědomil jsem si, že to s naším vnímáním není tak jednoduché, že čas asi není jen jeden a pouze lineární. Vstoupení do jakékoli reality je možné pouze různě uspořádanými a strukturovanými časoprostory. Přibližujeme se k prezentovanému objektu, a to nejen v reálném prostoru, ale i v prostoru své paměti a svých emocí. Ve všech těchto časoprostorech se prezentují informace v různých kontextech. Je asi souvislost mezi bezprostředními zážitky na jedné straně a souřadnicemi a časem na straně druhé. Každému inerciálnímu systému musí být dán vlastní čas (A. Einstein 1). Právě souhrn těchto různých, nestejně intenzivních a často protichůdných podnětů vytváří platformu, na které se rozvíjí informace obsažená v konkrétním díle.

Z výzkumů, které V. Kokolia citoval ve svém experimentu, vyplývá, že vnímání výtvarného díla, a zvláště obrazu, je časově nenáročné. Jak jsem se již zmínil, není to tak jednoznačné. Potřebujeme kontext. Jednak ten, který vzniká umístěním díla do prostoru a našeho pohybu v něm (to se často děje jakoby mimochodem) a pak kontext, který vyplývá z naší zkušenosti, orientace, 2 zasvěcení. Ten je časově náročný, jeho budování vlastně nikdy nepřestává. Avšak neslouží jen ke konzumaci výtvarného umění, hodí se ke všemu. Protože je tak univerzální, nemůžeme jím zatěžovat časovou náročnost vnímání výtvarného díla. Vypadá to tak, že vnímání, konzumace výtvarných děl je skutečně časově nenáročná, šetrná. Rub této přednosti je její zneužívání, jsme neustále atakováni výtvarnými produkty všeho druhu, od reklamy na jedné straně až po její obdobu na opačném pólu, grafity.

Volná plastika má – jako každé dílo – dvě základní časoprostorové vrstvy, tvorbu a prezentaci. Podle významu a zastoupení těchto složek se dají tyto objekty rozdělit do různých skupin. Jsou plastiky, kde se fyzická existence neuskutečnila vůbec, tedy ty, které buď vůbec nevznikly , nejsou k nim skici ani studie a autor o nich s nikým nemluvil, ani je nepopsal. Nebo ty, které sice vznikly, ale byly zničeny, aniž by je někdo viděl a nebyla o nich vyhotovena jakákoliv dokumentace nebo zpráva. Pokud vyloučíme mimosmyslový přenos myšlenek, je čas těchto prací závislý na životě autora. Dále jsou to ty, které nikdy nevznikly, je k nim dokumentace, a to buď pojmová, nebo obrazová. Působení těchto plastik nebo projektů může být velmi intenzivní. Jejich přijímání se mění v závislosti na časových, prostorových a společenských situacích (utopie, mýty, vize). Další jsou plastiky a objekty vzniklé, ale poškozené, nebo jsou úplně zničené. Tyto objekty se opět dělí na ty, které mají o původní podobě dokumentaci a na ty, které ji nemají. Publikační potenciál takovýchto děl je obrovský, skoro nevyčerpatelný. Poslední skupinou jsou sochy, které vznikly a v současné době existují. Tato skupina je nesmírně různorodá, prezentace a fungování objektové tvorby v současnosti se neustále rozrůzňuje. Čas se v každé z možných prezentací utváří a rozvíjí jinak. Někdy samotné bytí plastiky je druhotné, mnohem důležitější je interpretace a publikace. Součástí prezentace je hodnocení a ohodnocení. Hodnocení je subjektivní, ovlivňuje ho kulturní, ekonomická a politická situace, generační a etnická příslušnost i skupinové zájmy hodnotícího subjektu. Například umístění do galerie, vystavení v prestižní galerii propůjčuje dílům hodnotu – a to nezávisle na tom, je-li v nich obsažena, nebo není. Další způsob prezentace je přenesení do jiného média. Mohou to být různé formy textu nebo vizuální přepis. Někdy se obraz vzdálí hmotné části díla a vytváří si vlastní existenci. Vrší se interpretace, dílo se přesouvá do virtuální reality. Jsme vtaženi do hry informací a pseudoinformací. Těmto manipulacím více odolávají objekty, které jsou po delší čas anebo trvale umístěné v krajině, městském exteriéru, ve veřejném prostoru. Stávají se součástí každodennosti, vrůstají do prostředí. Proměny vnějšího prostoru a kulturního kontextu, i u těchto objektů, modelují 3 interpretace. Toto nové čtení se většinou podstatně nevzdaluje od původního významu. Velká část těchto prací jsou památníky a pomníky, u nich je určitá stabilita výkladu předpokládaná. Je zajímavé, že sochy, které nebyly zamýšlené jako památníky, se jimi často stávají. Stanou se pomníky dobového vkusu, dobových tendencí a ambicí.

 

Čas ve výtvarném díle

Čas je velmi úzce vázán na prostor, teorie relativity otevřela úvahy o různých časoprostorech na půdě exaktní vědy. Kvantová fyzika předpokládá, a experimentálně se ověřilo, že jedna identická částice může být zároveň na dvou místech. Mně připadá, že takové vidění světa je pro umění přirozené, vychází z jeho podstaty. Pohybujeme se mezi možným a nemožným, mezi uchopitelným a nepravdivým a neuchopitelným a pravdivým. Pochopení složitosti je asi pro výklad světa mnohem důležitější než jednoduchá kauzalita. Ztráta představy, že máme moc nad úplným vysvětlením jevů, je ovšem bolestná (M. Petříček 2).

Plynoucí čas vypadá jako všemocný, jako ten, který určuje náš život i naši smrt. Ale i toto vymezení života pracuje s různě strukturovanými časy. Je jiný čas pomíjivého, ubíhajícího života a jiný je čas nekonečné, věčné smrti.

Velká část našich představ a myšlenek se jako by neodehrávala v čase. Chceme – li se s kýmkoli domluvit, musíme částečně čas vyloučit. Ani řeč, jazyk, verbální komunikace není časově kontinuální. Jazyk, kterým komunikujeme, se podobá jakési koláži, vedle prastarých pojmů užíváme pojmy nové nebo přejaté z jiných jazyků. K vyjádření „faktické pravdy“, empirickému popisu události je nutno vytvořit pojem, který má nevyčíslitelné množství determinací, zatímco úplný pojem implikuje časoprostorové determinace, které zase implikují další časoprostorové posloupnosti a dějinné události (U. Eco 3). Chceme-li jazyku rozumět, musíme vstupovat do různých kontextů, které se nutně pohybují v různých časoprostorech.

Velké emoční prožitky jako by čas zpomalovaly, někdy se zdá, že ho úplně eliminují, říkáme: čas se zastavil. Jako by se nejvnitřnější a nejintenzivnější prožívání a vnímání nedělo v čase, anebo je tento čas uspořádán jinak, než jak ho tradičně vnímáme a čteme. Teprve pozdější, znova vyvolaný tradiční čas náraz z prožití naředí. Nevím, jestli „pochopení“, vstoupení do díla, prozření (nevím, jak to přesně nazvat) se děje v čase, mně to tak ale nepřipadá. Tato 4 proměna kvalit proběhne náhle, bez času, tím paradoxně i bez hmoty, a vyvolá „malý“ třesk.

Protiklady den – noc, mládí – stáří, život – smrt, černé – bílé jsou podobenstvím o čase a do děl čas vkládají. Podobně koloběh přírody a života umožňuje registrovat plynutí času. Zároveň jsou jednotlivé části tohoto proudu uzavřené a autonomní. Takto izolovaně vnímáme tyto cykly v dětství, vzpomínky začínají najednou a zdají se vytržené z času, jako by bylo nekonečně mnoho stejných zim, stejných letních dnů, které byly odjakživa, které vytvořily určitý kánon, k němuž se můžeme vrátit.

Podobně se vracíme k praobrazu krajiny a stejnou vlastnost mají umělecká díla – vracíme se k nim z různých stran, časů a prostorů, a tak nám z počátku budou připadat jiná, ale po bližším ohledání zjistíme, že jejich fundamentální podstata zůstává stejná, nová je cesta k nim. Podobně jako variace v hudbě – také při vnímání sochy se základní motiv opakuje v nových pohledech, divák je veden k zpochybnění prvotního přečtení, další čtení přináší nové náhledy. Návrat k původnímu čtení je již jiný – do hry vstupuje čas.

Krychli, pravidelný čtyřstěn a kouli si umíme představit v dokonalé formě, ale vyrobit je absolutně dokonalé, není v podstatě možné. Prostorový objekt typu mrak udělat umíme, nejsme ale schopni si jej představit. Svět jako takový je nepoznatelný, a abychom se vněm nějak orientovali, pokusili se ho pochopit, musíme indukovat teorii (A. Einsten 4), vytvořit podobenství. Nevytváříme obraz světa, není to reflexe, je to nová realita, která v konkrétním čase a prostoru zpřístupňuje vhled – a tím vědomé bytí v realitě, ve světě. V této souvislosti mě zaujala úvaha Z. Palcra. Později jsem pochopil, že jediným východiskem je vrátit se k tomu, co původně je sochařství. Myslím si dokonce, že socha, obraz nesou podstatné významy samy o sobě. Že tyto významy jsou nenahraditelné, nezastupitelné něčím jiným (5).

Minulé století bylo plné modernistických manifestů a vyhlášení, která zvěstovala konec obrazu, sochy. Socha, obraz může těžko ztrácet smysl, když má smysl ze své podstaty, jinak je v podstatě nesmyslná. Končí jen dobový, časově omezený výklad – a tedy i ten o konci.

Každý akt tvoření, pozitivní nebo negativní, je nevratný. Pokud chci něco zahladit, musím změnit prostor a také čas. Vezmu-li věc, rostlinu, hmotu z jejího řádu, modelujeme její část svým časem, – návrat do původního stavu je většinou v horizontu našeho života nemožný. I po tisíci letech je na kameni, kosti viditelný a rozpoznatelný drobný vryp vytvořený člověkem. Čím je větší časoprostorová vzdálenost mezi hybatelem a manipulovaným, tím i návrat do původního řádu je delší. Různé materiály mají různou „paměť“; zřejmě existuje 5 souvislost mezi způsobem vzniku, délkou vytváření materie a její pamětí. U nových hmot se někdy nedá rozlišit, co je jejich původní tvar a co je již změna.

Záznam pohybu nebo skutečný pohyb už ze své podstaty čas obsahují.

 

Moje práce

Různé prožívání času, přesněji řečeno, různě se rozvíjející individuální časy na pozadí jasně vymezené události s předurčeným dějovým rozvojem, se staly podnětem k namalování obrazu Poslední večeře – 1970. Byl to jeden z obrazů, které jsem už pokládal za své dílo, ne za studijní školní práci. Podobně i na počátku mé práce s reálným prostorem měl významnou roli čas, byl podstatnou součástí, podnětem i námětem mé práce.

V roce 1980 vznikly dva objekty inspirované vzpomínkou na otcovu dílnu, na místo tajemné a zneklidňující. V ohromném zmatku se tu vršily různé předměty. Po bližším ohledání v nich bylo možno objevit určitý řád, různé zákonitosti. Otec byl svým založením systematik a toužil mít vše dokonale přehledné a utříděné. Časem ale vždy přišel na to, že jím zvolený řád není dokonalý, opustil ho a zvolil jiný. Rozpracované systémy se tu vršily a vytvářely nový chaos. Protože každý systém skládá předměty do určitých časových vzorců, vznikl nad tímto chaosem časový rastr. Mimo to se tu potkávaly věci z různých časových a kulturních úrovní. Vytvářely podobenství – anekdoty, metafory, které se daly číst v různých časech a různých souvislostech. Skoro vše bylo pokryto prachem. Jen ta část a ty předměty, které se v konkrétním čase podílely na provozu, byly z této sjednocující šedě vyjmuty, a tím zpřítomněny. Byla to nechtěná „postmoderní“ instalace. Na toto téma jsem vytvořil dva objekty Vzpomínka na otce 1 a 2.

Vrstvení času bylo také jedním z témat několika obrazů a řady kreseb, na kterých jsem pracoval v letech 1982 – 1986. Dvě varianty Barevné sochy jsou převedením úvahy o prolínání různých prostorů a časů z kresby do prostoru. Původně jsem v prostorovém rastru (64 krychlí o velikosti 42 cm X 42 X 42cm) chtěl umístit nabarvené lískové proutky a proškrabovaná a malovaná zrcadla. Nakonec jsem se rozhodl nekumulovat tyto prostředky, a tak vznikly dvě verze. Verzi se zrcadly Barevná socha 1 jsem vystavil na výstavě Barevná socha v GH. V zrcadlových plochách, uspořádaných v předem zvoleném rastru a nastavených pod různými úhly, se odráží okolní prostředí i vlastní konstrukce. Proškrábnutím zrcadlící vrstvy se zrcadlo stává průhledným, a tím vtahuje realitu 6 do reflexe. Gestická malba na skle toto míchání prostorů umocňuje. Svět před zrcadlem, za ním a v něm má pocitově, ale i reálně jiný čas. Nejasná a znesnadněná orientace v prostoru vyvolává pocit různých a různě se chovajících časů. V této realizaci jsem v podstatě mechanicky převedl plošný rastr do trojrozměrného prostoru. Během další sochařské práce jsem si vypracoval jakýsi slovník technologií a postupů, který odpovídá změněným prostorovým a hmotným východiskům.

V plastice Barevná socha 2 / jsem použil ořezané, nabarvené lískové pruty. Hledal jsem prostorovou obdobu tušové kresby vedené volnou rukou; nejlépe vyhovoval přírodní materiál, lískový prut. Později jsem si uvědomil, že prut, větev, kmen stromu, rákos a třeba tráva jsou vlastně časovým záznamem. Je to hmotný komentář času, časoprostor, dá se říci i časohmota. Uchovává v sobě informaci o ději, pohybu uskutečněném v určitém čase. O podobnosti mezi tušovou kresbou a ořezaným, načerněným lískovým prutem jsem se již zmínil. Petrifikovaný pohyb ruky a růst je skoro shodný, jenom čas vzniku záznamu děje je různý. Začal jsem vědomě používat tyto různé projevy bytí ve své práci. Když jsem později přibral kámen, čas se natáhl do závratných dálek a hlubin. Komentováním těchto dějů a jejich stavěním do různých konfrontací a konfigurací vytvářím časoprostorové metafory, indukce a podobenství. Ořezané pruty, větve nebo kamínky jsem použil v objektech Plamen 1986, Snop 1988, Oblaka a proudy 1992 a štípané kmeny v skulpturách Čtverec 1992, Kráčející čtverec, Milenci 2 a lomený kámen ve skulptuře Náhoda.

Již jsem se zmínil o „časových“ kvalitách různých materiálů. V podstatě se žádnému materiálu nevyhýbám, používám ty, které jsou vhodné k realizaci mé představy, a jsem rád, když ji dotvářejí. Jen u některých objektů jsem zcela tvarově přetvořil použitou hmotu, většinou nechávám části v původní formě nebo zachovám konstrukční řád zvoleného materiálu, a tím i jeho čas. K takovému zpracování se nejlépe hodí přírodní materiály, a proto je také nejčastěji používám. Kámen, a obzvláště tvrdý kamen, propůjčuje práci větší soběstačnost, samostatnost. Jako malíř vím, kolik péče a času vyžaduje obraz, převážení, instalování, archivování, a tak pořád dokola. Dobře umístěná žulová skulptura si začne žít vlastním životem, vytvoří si svůj časoprostor, emancipuje se, a její nároky na můj čas jsou minimální. Teď 1992, Památník cikánského holocaustu 1995, Sféry 2000 – 1, Co je nahoře je i dole 1999.

Často používám pasování na „měkký dotek“. Zhotovím sádrový odlitek pasované strany, z něho odliji formu, tu přikládám k druhé části plastiky a přisekávám a brousím ji tak dlouho, až úplně pasuje. Mezi částmi vzniká propojení, které působí přirozeně, jako když se rozlomí pečeť, zlomí hůlka, 7 podá ruka, kde části pasují k sobě v ploše n-tého řádu. Vzniká symbol spojení, prolnutí, prostoupení.V malém, skoro neexistujícím prostoru mohou být vtěsnány metry, desítky metrů, kilometry, ale také roky, miliony let. Škvíra 1999, Stéblo 1999, Mrak a bod – Rovnováha 2001

Fragment, nedokončení, torzalita umožňují divákovi (ale také autorovi) různé interpretace. Fragment je částí celku a projevuje se v určitém čase, musí tedy v n-tém souboru časů existovat samotný celek. Fragmentalizace se musí vztahovat k celku, a tím paradoxně k absolutnu. Touha po dokonalém tvaru vede k domýšlení celku odvozeného z existujících částí. Udržet tuto myšlenkovou konstrukci je nesnadné – vždy po určité době mizí, rozpadne se. Rozpad urychluje stále přítomný reálný objekt, který má i jiné vlastnosti než ty, co ukazují k ideálu. Pokud se znovu vydáme za „ideálem“, je to již jiná cesta. Pramen 1994, Slepýš 1995, Černá koule 1996.

Zvláštní částí mé práce jsou objekty, které se váží k času přímo. Váží se k času tradičnímu, místně podmíněnému. Je to čas, který máme hluboko zafixovaný v naší psychice, který ale stále silněji naleptává a rozvrací naše civilizace. Je to čas důvěrně známý, jaksi mateřský, ale čím dál tím méně použitelný pro pojmový, virtuální svět. Tyto objekty zaznamenávají, anebo komentují zdánlivý pohyb slunce. Vymyslel jsem celou řadu těchto instalací. Realizoval jsem jich pět. Tři záznamníky slunečního svitu. Jsou to instalace ze skla, vody a dřeva. Vodou naplněná kulovitá skleněná nádoba se stává lupou, a ta, když ji umístím do správné vzdálenosti od dřevěné plochy, vypaluje v čase slunečního svitu do desky reverzní stopu sluneční pouti po nebeské klenbě. Dřevo není jednolitá hmota, jeho různou hustotu způsobují klimatické podmínky, které panovaly v čase růstu stromu, z kterého patřičné dřevo pochází. Hlavním hybatelem klimatu je Slunce, a tak vypálená stopa je setkáním minulého časového záznamu sluneční aktivity se současným slunečným svitem, je to čas konstrukce a dekonstrukce. Další skulptura využívá převrácený princip slunečních hodin. Čas není zobrazen kontinuálně se pohybujícím stínem, ale světelným paprskem, který v danou, otočením Země podmíněnou chvíli prostoupí řezem v žulové desce. Čas je vnímán jako kvalitativní změna. Realizace Od slunovratu k slunovratu komentuje významné momenty ve stále se opakující pouti Země kolem Slunce. Skládá se ze dvou částí. První, vodorovná, orientovaná severojižně, je mírně zapuštěná do země. Druhá, vztyčená kolmo k prvé, je profrézovaná čtyřmi řezy. Rovina prvního prochází zemskou osou, řez je veden ze severní strany do poloviny tloušťky sloupu. Z dalších tří řezů jsou dva v pravé poledne rovnoběžné s ekliptikou v době letního a zimního slunovratu. Třetí řez je rovnoběžný s rovinou rovníku. Také 8 řezy těchto rovin procházejí do poloviny tloušťky sloupu, ale z druhé, jižní strany. Zde se tyto tři řezy protnou s řezem svislým a vzniká malý otvor. Čtyřikrát během roku může v pravé poledne tímto otvorem projít sluneční paprsek žulovým masivem a dopadnout na vodorovnou část plastiky vždy na stejné místo. Stejně jako Země pohybující se po stále stejné dráze je čas zobrazovaný touto instalací zacyklený. Záznamník slunečního svitu 3 1998, Sluneční hodiny 1998, Od slunovratu k slunovratu 1998.

Nakonec se chci zmínit ještě o jednom projektu, který s daným tématem úzce souvisí. Jedná se o hudební a výtvarnou performanci Hmota – Tón – Prostor, koncert pro orchestr a objekty. S hudebním skladatelem Jiřím Doubkem spolupracuji již několik let, vždy ho okouzlovalo, že moje plastiky znějí a že tón, který vydávají, souvisí s jejich konstrukcí. Dohodli jsme se na spolupráci. Já jsem vytvořil sedm plastik a Jiří Doubek napsal, nastudoval a provedl dva koncerty v rámci výstavy v Nové síni. Plastiky svým zněním komentují hudbu a naopak, hudební skladba komentuje konstrukční a hmotné vlastnosti objektů. Po koncertu návštěvníci dále rozvíjeli tuto hru, hráli si a hráli na objekty. Ticho 2000, Jablko 2000, Uvnitř a vně 1998, Milenci 2 2000, Země 2000, Stéblo 2000, Bod 2000.

 

Hledání smyslu

V současné civilizaci se čím dál více prosazuje vizuální prezentace, tedy vnímání pomocí ikon, které mají pouze dva rozměry. Tím se zužuje prožívání – fyzický svět se jeví, čitelný, pochopitelný, a tím i nezajímavý. Plošné ikony mají srozumitelná sdělení, obecně přijatelná dogmata i inscenované absurdity a excesy, – jsou předvídatelné, v podstatě domluvené. Sdělení se pohybuje v ploše, čas se přestává vršit, prolínat a vytvářet různé prostory. Čas se stává tím, co spěje kupředu a funguje jen v přítomnosti. Musíme vymazat předchozí děj, aby jeho místo mohl zaujmout děj nový. Ani budoucí děj se nesmí vyjevovat, směřování oslabuje prožívání plošného děje. Naproti tomu reálný svět s různými časoprostory a různými výklady je podoben složité struktuře, která se vrší a rozrůstá z různých center , kde se neustále zaměňuje echo a zdroj. Prožívání tohoto prostoru nemá ani počátek, ani konec, budoucnost je stejně reálná a přítomná jako minulost. Můžu prostřelit své vědomí různým časem a prostorem. Je to vzrušující a elitářské. O to víc elitářské, že se může zúčastnit v podstatě každý.

Umění není manuál na život, je v podstatě na nic. Může jen otvírat prostory a ukazovat spojení, která jsme neviděli, neznali, a ta, která nám byla utajená. Z těchto nových míst nahlížíme na svět, který je zajímavější, košatější a nepochopitelnější. Umožňuje prožívat hmotu, prostor a čas v jejich neuchopitelnosti. Přesto pořád žije představa, že lze dosáhnout naprosté průhlednosti světa. Jestliže ovšem dosáhneme průhlednosti světa, pak rozum ztrácí svou funkci, přestává fungovat. Postmoderna jako reakce na tyto krajnosti říká: Rozum k tomu, aby mohl něco produkovat, musí narážet na něco, čemu nerozumí (M. Petříček 6). Svět, běžnost, každodennost nezobrazuji, já ji chci vytvářet a předkládat. Už nehledám, už jenom nalézám.

 

Proč učit

Uměním se budu zabývat jen krátce a okrajově. Jednak umění nevyučuji, ono to vlastně ani nejde, ale i definovat, co umění je a co ne, je velmi nesnadné. Čím se vlastně liší umělecké dílo od běžné výtvarné práce, neustále prostupující naši každodennost? Je zřejmé, že to nejsou estetické kvality. Nezáleží na tom, jestli se s nimi pracuje pozitivně, anebo jsou v díle přítomny v podobě popření. Nebude to ani množství informací a dokonalost reflexe. Výklad díla, manipulace a publikace nejsou, a ani v době informační civilizace nebudou tím pravým, co z průměrného díla dělá umění. Také pouhá novost a originalita nejsou tím kritériem. Princip originality se z původního motoru moderny stal setrvačníkem a nakonec drtičem – a bohužel přešel i do doby, která si říká postmoderní. Přes všechno, co jsem řekl, obsahuje umělecké dílo většinu složek, které jsem zde zmínil. Takové dílo by ale nemělo být vytvořeno mícháním vhodných informací a technologií, ale z tohoto materiálu stvořeno není vzrušující anomálií, ale tím, co se stává částí reality.

Pokud budu chtít vyložit umělecké dílo nebo naučit někoho umění vytvářet, jsem v koncích. Mohu se snažit studenta vzdělat, je ale problematické, co to je vzdělání, co je vzdělanost a jak ji realizovat. Určitě je to schopnost komunikovat, a to nejen mezi různými subjekty, ale hlavně sám se sebou. Je třeba zvládnout a pochopit systém komunikace a osvojit si zvolený jazyk. Dále musíme najít objekt tohoto přenosu, této komunikace, najít informaci, přečíst ji a zpracovat, a nakonec přepsat do zvoleného média a prezentovat. V našem případě pochopit, co vidím, myslím – a dát tomuto subjektivnímu poznání tvar. Vytvořit objekt, pustit ho do světa a doufat, že je schopen samostatně existovat, komunikovat. Vyučuji hlavně a nejraděj kresbu, velmi dobře je na ní vidět, zda je student schopen samostatně prohlížet (prohlédnout) skutečnost, nebo vidí jen již předem zpracované dogma. Jestli je schopen k poznanému, vcítěnému najít nebo vytvořit formu, která v kresbě vytvoří podobné, indukované vztahy jako v pozorované skutečnosti. Pokud se to povede a v práci se objeví i něco nového, mohu říci, že se tento student vzdělal. Mimoto -a navíc- může prožít podobný stav, jako byl asi ten, který prožíval Adam, když dával stvořením jména, stav spoluúčasti.

 

V této úvaze používám různé pojmy k označení prostorových objektů. Je velmi nesnadné domluvit se na přesném jazyce, na jasných pojmech, když různé skupiny hlásají různé pravdy. Nahlédl jsem do etymologického slovníku a pokusil jsem se tomu přijít na kloub:

Plastika z řeckého plastikos, tvořící z hlíny k plasso – vytvářím, hnětu z hlíny.

Skulptura z latinského sculptura od sculpere, řezat do něčeho, sculpo- vyrýt, vytesat, vydlabat.

Socha, původně vidlice stromu sloužící jako rádlo.

Instalace, installare, vsazovat do křesla.

Domnívám se, že nelze úplně jednoznačně přiřadit pojmy k jednotlivým prostorovým dílům. Rozhodl jsem se řídit citem a osobní libostí.

 

 

Když jsme s bratrem, s Josefem Volvovičem a přáteli na počátku osmdesátých let zakládali Galerii H, byl právě čas to jediné, čeho jsme měli v podstatě dost. Informací bylo málo a prostoru k vlastní prezentaci ještě méně, ale hlavně – skoro nikdo o tento náš čas neusiloval. Dnes je situace radikálně jiná. Ohromné množství novin a časopisů. Televize s velkým množstvím vysílacích kanálů a prakticky nepřetržitým vysíláním. Všudypřítomná reklama, hodiny a hodiny živé i reprodukované hudby, ohromná záplav nových knih, internet – a samozřejmě spousta výstav, hory nových i starých děl, tisíce umělců. Každý tvůrce, každé médium chce si vzít trochu – nebo i více – našeho času. Mimo nesporné hodnoty a zajímavé počiny vzniká i veliké informační znečištění a umělecký smog, který požírá čas. Je to veliký zápas, kdy se snažíme dobrou a razantní selekcí ušetřit svůj čas – a zároveň různými způsoby a prostředky zaujmout a získat čas druhých.

 

 

SEZNAM UVEDENÝCH OBJEKTŮ

1) Poslední večeře / 160 X 140 cm / latex, olej, plátno / 1970 /

2) Spektrum / 140 X 100 cm / papír, tuž, akryl, disperze / 1984 /

3) Vzpomínka na otce 2 / 30 X 30 X 30 X cm / dřevo, plátno, vata, umělá hmota, nitě, latex / 1980 /

4) Barevná socha 1 /168 X 168 X 168 cm / dřevo, sklo, zrcadla, olejové barvy, provázek / 1985 /

5) Barevná socha 2 / 168 X 168 X168 cm / dřevo, celox, drátky / 1985-9 /

6) Snop / 90 X 320 X 30 cm / dřevo, celox, provázek /

7) Oblaka a proudy / 50 X 500 X 500 cm / dřevo / 1992 /

8) Čtverec – Hruška / 120 X 100 X 45 cm / dřevo – hruška / 1994 /

9) Kráčející čtverec / 167 X 160 X 165 cm / dřevo / 1995 /

10) Náhoda / 250 X 43 X 25 cm / kámen – žula / 2000 /

11) Památník cikánského holocaustu / ústřední plastika 185 X 280 X 265 cm, – areál 18 X 24 m / kámen – syenit / 1995 /

12) Co je nahoře je i dole / 290 X 199 X 175 cm / kámen – žula / 1999 /

13) Sféry / 345 X 1300 X 195 cm / kámen – žula / 2000 – 1 /

14) Teď / 150 X 90 X 60 cm / dřevo, kámen, kůže, kov, sádra / 1992

15) Škvíra / 175 X 110 X 95 cm / kámen – žula / 1999 /

16) Stéblo / 450 X 70 X 60 cm / kámen – žula / 1999 /

17) Mrak a bod – Rovnováha / 190 X 220 X 620 cm / kámen – žula / 2001 /

18) Pramen / 167 X 210 X 167 cm / kámen – žula, dřevo – dub, kov – železo / 1994 /

19) Slepýš / 80 X 120 X 100 cm / kámen – syenit / 1995 /

20) Černá koule / 160 X 190 X 120 cm / dřevo – vrba / 1996 /

21) Záznamník slunečního svitu 3 / 60 X 95 X 35 cm / dřevo, sklo, kůže, voda / 1998/

22) Sluneční hodiny / 210 X 140 X 250 cm / kámen – žula / 1998 /

23) Od slunovratu k slunovratu / 260 X 260 X 30 cm / kámen – žula / 1998 /

24) Ticho 2 / 120 X 110 X 70 cm / kámen – žula, sklo, kov – olovo / 2000 /

25) Jablko / 120 X 120 X 120 cm / kov – bronz / 2000 /

26) Uvnitř a vně / kámen – syenit / 1998 /

27) Země a bod / 200 X 200 X 200 cm / dřevo, kovová struna / 2000 /

28) Stéblo / 300 X 50 X 50 cm / dřevo, kov, kámen / 2000 /

29) Bod / 60 X 50 X 40 cm / kámen – žula / 2000 /

30) Milenci 2 / 70 X 70 X 300 cm / dřevo – vrba, kámen – žula, kov / 2000 / 13

 

 

 REPRODUKCE

1) Poslední večeře

2) Spektrum

3) Vzpomínka na otce

4) Barevná socha 1

5) Oblaka a proudy

6) Kráčející čtverec

7) Památník cikánského holocaustu

8) Sféry

9) Stéblo

10) Mrak a bod – Rovnováha

11) Slepýš

12) Sluneční hodiny

13) Milenci 2